El siguiente artículo propone el repensar la arquitectura de objeto a sujeto. Carlos Medellín y María Victoria Londoño profundizan en el tema, cuestionando los principios de Vitruvio y la adaptabilidad del objeto arquitectónico con respecto a sus diferentes usos mediante el ejemplo del Teatro Metro Riviera / Theatron en Bogotá.
Podemos reconocer fácilmente la manera en que la arquitectura puede dar forma o modificar comportamientos: abriendo espacios para acciones y fomentando interacciones. Parece obvio también cómo la arquitectura puede controlar y operar como un instrumento de poder. En otras palabras, nos hemos dado cuenta de que diseñar y construir es gobernar, es decir, organizar, dirigir y controlar. Un ejemplo paradigmático es el panóptico, un espacio enteramente diseñado para el control. Como una tipología penitenciaria que permite un campo de visión de 360 grados, está pensado para permitir que un guardia vea a todos los presos recluidos en una cárcel. El panóptico busca un efecto psicológico: sentirse observado día y noche. El efecto producido por el panóptico puede también encontrarse en la idea de una sociedad que en su totalidad, a través de sus instituciones, observa y controla a sus miembros. Es sorprendente, como ya lo señaló Foucault, que las cárceles, en su diseño, se parezcan a las fábricas, las escuelas, los cuarteles y hospitales.[1] Como disciplina, la arquitectura pareciera cada vez más dominante; un medio para disciplinar a los miembros de la sociedad en todas sus esferas.
Desde esta perspectiva, la arquitectura puede considerarse como el diseño de espacios que nos "enseñan" algo: comportamientos, acciones, interacciones, sentimientos, sensaciones. Es tan simple como decir que los espacios construidos afectan a los seres humanos y a la forma en que se relacionan entre sí, con otros seres y con su entorno. Esto no debería parecer extraño en la medida en que tradicionalmente el objeto arquitectónico está concebido y diseñado con un propósito y para cumplir una función. [2] Pero, ¿qué significa, entonces, hablar de espacios que aprenden? Significa, en primer lugar, cambiar la perspectiva epistemológica del análisis arquitectónico, es decir, repensar la relación entre el arquitecto y/o el usuario, habitante o visitante –el sujeto– y el espacio construido –el objeto– . Tendemos a pensar, desde una perspectiva habitual, que el uso de un espacio depende de su forma y que, a su vez, su forma sigue una función determinada. No hace falta decir que tradicionalmente la forma arquitectónica ha sido concebida como una figura sólida cuyo destino es permanecer en el mundo, para siempre, si es que así fuera posible. La pregunta que surge de este análisis del proceso arquitectónico es qué tan modificables son la forma, la función y la técnica cuando se las considera variables independientes. Y si una de estas variables cambia, ¿las otras dos permanecen iguales? En otras palabras ¿Cuán en serio debemos tomar el principio de firmitas propuesto por Vitruvio? [3] ¿Cuán firme y estático es el objeto arquitectónico? A lo largo de este texto, nos gustaría pensar cómo el espacio construido no puede, en efecto, ser considerado como un objeto fijo e inmutable que surge de la voluntad del arquitecto. De hecho, nos gustaría proponer una lectura del objeto arquitectónico a partir de su materialidad vibrante, inestable y contingente. Esta comprensión de la materialidad de la arquitectura surge precisamente en oposición directa al principio de firmitas.
¿Qué sucedería si en lugar de pensar la arquitectura como un objeto estático cimentado en la tierra, la consideramos como un "sujeto" que puede cambiar y adaptarse por completo a nuevos usos y prácticas? Este cambio de perspectiva pone en escena cómo la arquitectura puede modificarse para aprender a ser algo más allá ––o incluso, por qué no, más acá––de su función original. Esta apertura del espacio construido nos permite comprender la contingencia de la arquitectura en sí misma; la resistencia que ofrece su materialidad cada vez que intentamos clasificarla y controlarla. Para ponerlo en palabras de Manuel De Landa, esta idea de materialidad nos permite "comprender que cualquier sistema complejo, ya sea compuesto por moléculas que interactúan, criaturas orgánicas o agentes económicos, es capaz de generar orden espontáneamente y organizarse activamente en nuevas estructuras y formas". [4] La forma en que un espacio puede desarrollarse no es necesariamente preestablecida y no siempre es predecible. El objeto arquitectónico no es un objeto inerte y pasivo.
El cambio epistemológico que proponemos busca observar el proceso de aprendizaje de la arquitectura para mostrar la naturaleza emancipadora de este proceso. Es precisamente a través de este análisis que podemos entender cómo la arquitectura puede abrir posibilidades de emancipación en contextos represivos, o escenarios donde grupos y minorías subrepresentados y marginalizadas pueden encontrar un espacio seguro. En otras palabras, cómo, en un sistema capitalista convencional, Lxs Otrxs pueden encontrar un lugar para afirmarse al interior de una sociedad ––o quizá incluso en los márgenes de dicha sociedad–– que ha construido sus espacios, en muchas ocasiones, precisamente con el fin de excluirlos.
Un buen ejemplo de este proceso es el club nocturno Theatron en Bogotá, Colombia. Originalmente construido como el teatro de cine Metro Riviera, se encontraba ubicado en el barrio de Chapinero, una de las zonas más modernas de Bogotá que albergaba a la élite capitalina a principios de los años 60. El teatro funcionó como tal hasta finales de los años 80, y fue sede del concurrido estreno de éxitos de taquilla como Tiburón (1975) o E.T. (1982). Para ese entonces, el área deprimida urbana de Chapinero, abandonada por sus habitantes originales y ahora rodeada de negocios “de medio pelo”, obligó al Teatro Metro a convertirse en un cine rotativo porno para los solitarios en busca de alguna distracción y en algunos casos también compañía. En 1995, el teatro Metro Riviera cambió de perfil una vez más. Pasó de ser el espacio para el placer del cuerpo a partir de la experiencia pornográfica, a ser un lugar destinado al control del cuerpo y sus pasiones en una iglesia evangélica que albergaba reuniones religiosas masivas y multitudinarias.
Simultáneo a este proceso, Chapinero se convirtió en el destino de la noche gay y “under” de Bogotá. Hasta ese momento, la "rumba rosada" capitalina solía tener lugar en espacios clandestinos, donde la población gay se reunía para huir de la vida cotidiana represiva de la Capital. En 2002, la iglesia evangélica abandonó el edificio y el área floreciente y diversa dio origen a un nuevo destino: un club gay que cambió la cara del vecindario, el paisaje de la vida nocturna "rosada" en Bogotá, y también permitió que Chapinero se convirtiera en el barrio gay de la Capital, que de ahí en adelante sería conocido, hasta nuestros días, como “chapigay”. Como Robert Venturi señala en Aprendiendo de las Vegas, "cuando las circunstancias desafían el orden, el orden debe doblarse o romperse: las anomalías y las incertidumbres dan validez a la arquitectura". [5]
Con más de 10.000 m2, Theatron albergan a miles de personas de todo el mundo cada fin de semana proporcionándoles una experiencia de entretenimiento masiva. Desde sus inicios, el club ha ampliado sus límites abriendo una nueva sala cada año. Quince años después, con trece espacios temáticos, se convirtió en un "parque temático para adultos", en constante cambio y movimiento. Quizás esta característica dinámica y camaleónica del teatro Metro Riviera/Theatron, su capacidad para cambiar de acuerdo a su audiencia, es uno de los aspectos que le ha permitido convertirse uno de los clubes más antiguos de Bogotá. Su firmitas no se reduce a una simplemente materialidad inamovible e inmutable. Si bien es cierto que el edificio de Theatron es aquel construido en los años 60, no podemos sin embargo decir que el objeto arquitectónico sea el mismo, su función no es la misma. Sólo a partir del cambio, de su radical capacidad para transformarse, el edificio sigue vivo y viviendo. Quizás Theatron es también el espejo de una sociedad que busca y lucha generar espacios de diversidad, creatividad y alteridad.
de minorías subrepresentadas que se escenifica en espacios capaces de transformarse, está bien descrita en el documental norteamericano de 1991 Paris is Burning. El documental muestra cómo la dinámica de la segregación en términos de raza, clase y género dentro de la cultura Drag, o como decimos en Colombia Transformista, tiene claras repercusiones espaciales en la forma en que el espacio se modifica y se puede utilizar. El documental muestra cómo las habilidades de representación de la "realidad" en las actuaciones de las Drag Queens se guían para lograr los deseos de aspiración y cómo estos deseos repercuten en el uso del espacio. En la película, el problema de la segregación se explora explícitamente. Las categorías utilizadas para que las Drags compitan y se desafíen ellas mismas en los bailes que se llevan a cabo en la House of Bejía, abordan categorías como "Ciudad vs. Campo", "Realidad ejecutiva", "Noche de alta costura" o "Chica urbana". Estas clasificaciones dibujan imaginarios claros creados por una sociedad de productos que se formalizan en grandes pasajes comerciales de áreas exclusivas en las grandes ciudades, donde las instituciones icónicas y glamorosas como Prada, Armani o Chanel tienen sus boutiques; lugares donde la calle se convierte en una pasarela. El documental ilustra las consecuencias que estos imaginarios tienen sobre el uso del cuerpo. Los cuerpos de ciudadanos blancos de Nueva York se muestran despreocupados. Esta imagen contrasta con los protagonistas de la narrativa que son constantemente reconocidos, por la sociedad pero también por sí mismos, como pobres, segregados, marginados y racializados. Esto queda claro cuando los personajes afroamericanos homosexuales expresan sus aspiraciones de experimentar, temporalmente, ciertos privilegios que para las élites económicas, sociales y raciales son hechos irrefutables. Venus Xtravaganza, uno de los personajes principales de la historia, expresa tal sentimiento cuando dice: "Me gustaría ser una niña blanca rica y malcriada [...] Realmente no tienen que luchar con las finanzas".
Y es precisamente aquí donde el espacio se vuelve crucial, y el carácter estático de la arquitectura se diluye con las aspiraciones personales: las imitaciones deliberadas de las Drag se transforman en espacio. La concepción estática, elitista, heteronormativa, racista y hegemónica que se le da al espacio se deconstruye cuando se usa como un escenario siempre cambiante para la performance. El espacio en sí mismo está de Drag. Es quizás esta táctica la que permite construir espacios dinámicos a través de la teatralización de comportamientos e identidades convencionales. Una actuación impulsada por las categorías que guían las interpretaciones ilimitadas que podemos tener sobre nosotros y el mundo que habitamos. House of LaBejia es un lugar que nace del deseo de expresar y usar el cuerpo más allá de los límites y las limitaciones que dictan los privilegios y las identidades dominantes y cómodas. La casa se adapta a estas identidades contingentes y fluidas, la casa es ella también una transformista.
Pero nuevamente, ¿qué significa entonces hablar de espacios que aprenden? Quizás pueda significar hablar sobre el momento en que la arquitectura pierde su carácter puro de objeto y se convierte en un "sujeto". Es decir, cuando la materialidad del objeto arquitectónico se vuelve vibrante y cambiante de maneras impredecibles y siempre contingentes. Es cuando un lugar tiene la capacidad de cambiar y ser modificado junto con los deseos y aspiraciones de las personas. Cuando la relación entre función y forma cambia, y la forma puede definirse más allá de la función, o separada de ella. Sí, los espacios pueden aprender a convertirse en algo más que ellos mismos, pueden ir más allá o incluso quizás en contra de su función original. Un espacio puede aprender a ser un lugar donde, a su vez, podemos aprender a ser otra persona.
Como RuPaul dice: "todos nacemos desnudos y el resto es drag".
- La pared que es usada para colgar dibujos aprende a ser una mesa.
- La mesa que es usada para cortar aprende a ser una maqueta.
- La maqueta que es usada para visualizar un edificio aprende a ser un escenario.
- El escenario que se usa para presentar espectáculos aprende a ser un lugar de trabajo colectivo.
- El lugar que alguna vez fue un edificio pensado para funcionar aprende a apropiar eventos ilimitados.
- Y el evento aprende a ser arquitectura.
[1]. Cf. Foucault, Michel. 2009. Vigilar y castigar: el nacimiento de la prisión. Mexico D.F: siglo XXi editores.
[2]. La idea según la cual la forma sigue a la función en el discurso arquitectónico modernista aparece en toda su expresión en el trabajo de Louis Sullivan: “la forma siempre sigue a la función, y esta es la ley. Donde la función no cambia, la forma no cambia. Las rocas de granito, las colinas siempre inquietantes, permanecen por siglos; el rayo vive, toma forma y muere en un abrir y cerrar de ojos. Es la ley dominante de todas las cosas orgánicas e inorgánicas, de todas las cosas físicas y metafísicas, de todas las cosas humanas y todas las sobrehumanas, de todas las manifestaciones verdaderas de la cabeza, del corazón, del alma, que la vida es reconocible. en su expresión, esa forma siempre sigue a la función. Esta es la ley. Sullivan 1896: 110 f. Sullivan, Louis Henry 1988: El alto edificio de oficinas considerado artísticamente [1896]. Nuestra traducción En: Sullivan 1896: 110 f. Sullivan, Louis Henry 1988: The Tall Office Building Artistically Considered [1896]. In: Public Papers. Hrsg. von Twombly, Robert. Chicago, 103-113.
[3]. Como es bien sabido, en el tratado canónico De Architectura Vitruvio identifica tres principios rectores para la arquitectura: firmitas, venustas y utilitas, es decir: firmeza / solidez, belleza y utilidad. Aunque el texto fue escrito entre el 27 y el 23 a. C., la validez de esta definición sigue siendo guía del discurso arquitectónico de nuestros días.
[4]. De Landa, Manuel. 2004, "Complejidad material" en tectónica digital. Editar por: Leach, N., Turnbull, D. y Williams, C. J. K., Wiley. Nuestra traducción.
[5]. Venturi, Robert, 1977 Learning From Las Vegas. La prensa del MIT. Pag 41. Nuestra traducción
Este artículo fue publicado originalmente escrito para el número especial de julio - septiembre de 2018 de la revista IQD (Inside Quality Design), curada por El Equipo Mazzanti y horizontal.
